Formgivaren Rikard Heberling presenterar en bakgrund till det nylanserade typsnittet Sweden sans – en historia av hur nationalism produceras och manifesteras genom bokstavsformer.

”En stor och krävande nationell uppgift för svenska konstnärer utgör skapandet av en svensk boktryckstyp.”
– Hugo Lagerström, Nordisk boktryckarekonst, 1916

I november 2013 lanserades Sveriges nya, alldeles egna typsnitt: Sweden sans. Typsnittet är en del av en omfattande varumärkesidentitet för Sverige, framtagen av Stockholm-baserade designbyrån Söderhavet. Uppdragsgivaren är statliga Nämnden för Sverigefrämjande i Utlandet, som är ett samlingsorgan för Business Sweden, Svenska institutet, VisitSweden, UD:s enhet för press, information och kommunikation, samt Näringsdepartementets enhet för entreprenörskap. Aktörerna är många men motivet bakom den nya identiteten är samstämmigt: att motverka ”ett splittrat intryck av vem det är som för Sveriges talan” och på så sätt ”hjälpa svenska organisationer att kommunicera mer effektivt internationellt”.

I ett pressmeddelande som följde offentliggörandet av Sweden sans berättar Frida Roberts, kommunikationsansvarig på Svenska institutet, att ”Sveriges arbete med nation branding har sedan länge baserats på kommunikationsplattformar. […] Vad vi har saknat har varit en gemensam visuell identitet att förankra kommunikationen i.” Bland dessa plattformar hittar vi den om Sveriges ”kärnvärden”, med andra ord ”det som särskiljer Sverige från andra länder”: Omtänksamhet + Nytänkande + Öppenhet + Äkthet = Progressiv. Det är alltså denna formel som nu ska kommuniceras med hjälp av den nya varumärkesidentiteten och Sweden sans.

I samma pressmeddelande framgår även att Sweden sans är en ny företeelse i ett svenskt sammanhang, att det är först nu Sverige har kommit dit i utvecklingen att ”vi” låter skräddarsy typsnitt som ett led i marknadsföringen av nationen. Men bortsett från att terminologin har uppdaterats så har fenomenet en lång historia i Sverige. Precis som i alla nationsbyggande projekt har den politiska retoriken bakom Sveriges successiva enande gått hand i hand med idéer som rör de visuella manifestationerna av politiken, och då inte minst bokstävernas och själva språkets tryckta form.

Statsvetaren Benedict Anderson har beskrivit det tryckta ordets betydelse för nationalismens framväxt i boken Imagined Communities (1983). I och med tryckkonstens spridning blev språket materialiserat och standardiserat i en helt ny utsträckning; de lokala (talade) dialekterna anpassades till en nationell (tryckt) språkentitet. Läskunnigheten förändrade människors uppfattning om tillhörighet då det gemensamma språket blev synligt. Därmed etablerades en viktig komponent i människors förmåga att ansluta sig till en imaginär gemenskap – en förutsättning för nationalstatens konstruktion. Här följer några exempel på hur bokstavsformen i olika tider har använts till att manifestera och producera svensk nationstillhörighet.

Burerunor

Sweden sans har en av sina tidigaste föregångare i Runa ABC-boken, publicerad 1611 av vetenskapsmannen och mystikern Johannes Bureus (1568–1652). I egenskap av landets förste riksantikvarie och en av chefsideologerna bakom göticismen var ett av Bureus främsta intressen Sveriges forntid. I takt med att stormaktstidens krigsframgångar blev allt större, växte behovet av att även historiskt kunna styrka en nationell överlägsenhet. Det militära inflytandet krävde uppbackning av en kulturell positionering gentemot omvärlden. Som ett led i detta försökte göticisterna på olika sätt framhäva Sverige som civilisationens vagga – ett urhem varifrån alla världens folk en gång utvandrat – och etablerade därmed en grund för det som senare kom att kallas rasbiologi.

Språkforskningen var också ett viktigt medel för att stärka patriotismen, och Bureus kom att särskilt intressera sig för runskriften som bevis för svenskarna ädla historia. På samma sätt som Norden beskrevs som ett geografiskt urhem för mänskligheten, menade Bureus att runorna var den urskrift som låg till grund för världens alla språk. T.ex. försökte han bevisa hur både hebreiskan och latinet härstammade från runskriften. Därför blev det angeläget för Bureus att återuppliva runorna som nationellt skriftsystem. Resultatet blev landets första ABC-bok som skulle sprida kunskap om svenska folkets förlorade urskrift, och på så sätt erbjuda motstånd mot latinet och tyskan som då hade stort inflytande i Sverige.

Inför tryckningen av boken blev Bureus tvungen att ta fram särskilda trycktyper för runorna eftersom behovet för denna stil var helt nytt. Men trots att syftet med Runa ABC-boken var att visa på runskriftens unicitet lät han sig ändå inspireras av utländska influenser när han lånade antikvans seriffer till runorna. Möjligtvis var skälet till detta antikvans höga status (vid denna tidpunkt var det den stil som i Sverige användes nästan uteslutande till latinsk text, de lärdas språk). Serifferna adderade på så sätt kulturellt kapital till runorna.

Om Bureus runtyper var ett typsnitt i samma mening som Sweden sans kan förstås diskuteras, men ideologiskt sett måste de båda projekten betraktas som tätt sammanlänkade i det gemensamma syftet att marknadsföra Sverigebilden. Runorna fick dock aldrig det genomslag som Bureus och göticisterna hoppades på; så småningom tog antikvan över som dominerande bokstavsform i svenska trycksaker. Men längtan efter en nationell form kvarstod.

Nordisk antikva

Mot slutet av 1800-talet, i takt med att nationalismen bredde ut sig i Europa, började en diskussion växa fram inom Sveriges typografiska yrkeskår. Röster höjdes angående avsaknaden av ett äkta, svenskt typsnitt, eller som boktryckaren Waldemar Zachrisson (1861–1924) formulerade det, ”en för vår smak och vårt kynne passande stil”. Bureus runmystik var inte längre på modet. Istället kom influenserna från Jugend och Arts and Crafts, och främst användes importerade brittiska och tyska typsnitt i Sverige. Men samtidigt som yrkeskåren inspirerades och var beroende av internationella influenser fanns det en växande oro över att dessa inte riktigt lämpade sig för svenska behov. Svenskan har sina ”egenheter” hette det även då – språkets unika bokstäver och bokstavskombinationer måste beaktas för att ett typsnitt ska fungera. Zachrissons kollega Hugo Lagerström (1873–1956) var också aktiv i debatten. Han argumenterade enligt logiken att typsnitt alltid är ritade utifrån ett visst språks förutsättningar: ”Vid tyska typers förfärdigande kan givetvis hänsyn till andra språks egenheter icke tagas, vilket gör att när dessa typer användas för svenskt språk, de icke passa för detta, icke ge samma dekorativa resultat som i det språk för vilket de äro ritade.”

Debatten fördes i artiklar och föreläsningar som publicerades i den tidens ledande branschtidningar: Lagerströms Nordisk boktryckarekonst och Zachrissons Boktryckerikalender. Samma år som unionen med Norge upplöstes, 1905, lanserades typsnittet Nordisk antikva i Boktryckerikalender. Typsnittets initiativtagare var Waldemar Zachrisson, men även om namnet indikerade en viss idé om ursprung så producerades typsnittet inte i ett ”nordiskt” land, utan i Tyskland. Zachrisson var tvungen att söka sig utomlands eftersom det vid den här tiden inte fanns något stilgjuteri i Sverige som var kapabelt att genomföra ett så pass kostsamt projekt som att producera ett typsnitt från grunden. Zachrisson samarbetade med Hamburg-baserade Genzsch & Heyse och dess formgivare Friedrich Bauer. Resultatet blev en korsning mellan förebilder från 1500-talets Antwerpen och samtidens jugendideal. Typsnittet distribuerades även i Tyskland men då under namnet Genzsch antikva; alltså var det endast i Norden som Nordisk antikva fungerade som nordiskt. Det ”nordiska” var – precis som idag – en fråga om marknadsföring och kommersiella intressen.

Hugo Lagerström var till en början skeptisk till Nordisk antikva men började efterhand (1911) använda den i Nordisk boktryckarekonst. Även om han därmed erkände Nordisk antikva som ett steg i rätt riktning ansåg han inte typsnittet som tillräckligt tillfredsställande som ”svenskt”. Som flitig debattör drev han tesen att ”frågan om en svensk boktryckstyp måste ytterst vila på historisk grundval”. D.v.s. ett svenskt typsnitt måste baseras på vilka typformer som historiskt sett använts mest i Sverige – en idé om ursprung och besittningsrätt som var lika grundläggande för nationalismen då som nu.

I manifestet En svensk boktryckstyp (1913) argumenterade Lagerström för att det är den s.k. Caslon-mediaevalen som haft störst inflytande i svensk bokkonst genom historien, och att denna bokstavsform därför borde ligga till grund för ett svenskt typsnitt. Detta resulterade senare i ett nytt uppdrag för Genzsch & Heyse att förse Sverige med ännu ett nationellt typsnitt; 1924 kunde Hugo Lagerström stoltsera med lanseringen av en ny Mediaeval antikva – specialritad för svenskans behov. I stilprovets förord var det förstås viktigt att poängtera att ”denna boktryckstyp har blivit så flitigt använd i Sverige att man med visst skäl kan kalla den SVENSK”.

Svenska Slöjdföreningens täfling om en svensk boktryckstyp

Nordisk antikva hade alltjämt en stark position på den svenska marknaden. Typsnittet var ett självklart val i sammanhang som t.ex. Svenska Slöjdföreningens tidskrift, Svenska Typografförbundets jubileumsbok (1937) och rasbiologen Herman Lundborgs Svenska folktyper (1919), där god svensk form i alla avseenden skulle manifesteras.

Men trots att marknaden nu var försedd med ett typsnitt som åtminstone kallades svenskt/nordiskt, så kvarstod bekymren – Nordisk antikva var ju en kompromiss, producerad i utlandet. Frågan uppmärksammades även utanför fackkretsar; t.ex. skrev dåvarande intendenten för Nationalmuseum, Gregor Paulsson, en debattartikel i Stockholms Dagblad där han uttryckte sin förvåning över att någon svensk tecknare eller arkitekt ännu inte lyckats ta fram en bokstavsform värdig svenska språket.

Diskussionerna ledde fram till att Svenska Slöjdföreningen i augusti 1916 anordnade en öppen tävling för att ta fram ett svenskt typsnitt, ”varigenom det missförhållandet att man använder utländska stilar till svenska böcker, skulle upphöra”. Tävlingen riktade sig främst till svenska konstnärer, arkitekter och tecknare, och i inbjudan preciserades avsikten att ”få fram i formen god svensk karaktär och stil”.

Nedan: De vinnande bidragen i Svenska Slöjdföreningens tävling om ett svenskt typsnitt: 1. Bertha Svensson (”Sträng linje”); 2. Torsten Schonberg (”Honny soit qui mal y pense”); 3. Eigil Schwab (”Intet nytt under solen”). Hedersomnämnande: John Dunge (”Ad platiringus”).

Följande år, 1917, presenterades de vinnande bidragen i form av skisser. I Stockholms Dagblad uttryckte Gregor Paulsson stor entusiasm över de inkomna bidragen, och hoppades att de snarast, i samarbete med ett svenskt stilgjuteri, skulle materialiseras till trycktyper. Jurymedlemmen Hugo Lagerström insisterade också på tävlingens lyckade resultat fastän i princip alla inkomna bidrag gick rakt emot hans analys om hur Caslon-mediaevalen var idealet. Men tävlingen och förslagen möttes även av skarp kritik. Förutom de estetiska aspekterna (”ett återfall i banaliteten och konstlösheten”, ”en grötig och i vissa detaljer rent av ful stil”) kritiserades även det nationella anspråket. Konstkritikern Carl Z Haeggström frågade sig ”om det överhuvudtaget är möjligt att i en svensk textstil inlägga så mycket af svensk egenart och kynne, att den kan sägas vara svensk framför andra […]”.

Sågningarna bidrog säkert till att inget av vinnarförslagen någonsin utvecklades till fullständiga typsnitt, men själva incitamentet att ta fram en svensk bokstavsform hade nu på allvar väckts. Med växlande intensitet har sökandet efter ett nationellt typsnitt fortsättningsvis gjort sig påmint under 1900-talet. Några hållpunkter som kan nämnas är Kumlien medieval (1948) av Akke Kumlien och Berling antikva (1951) av Karl-Erik Forsberg, som båda har kommit att betraktas som främst svenska typsnitt.

A modern Swedish typeface with its own distinct characteristics and feel

I samma tradition lanserades Sweden sans, 2013, lagom till 100-årsjubileet av Hugo Lagerströms En svensk boktryckstyp. Av formgivaren Stefan Hattenbach och designbyrån Söderhavet beskrivs typsnittets form som ”modern”, ”lagom”, ”unik”, ”funktionell”, med ”rena skandinaviska linjer”. Som inspiration nämns ”gamla skyltar, mono, classic sans serif med ett tydligt nordeuropeisk/skandinavisk ursprung”.

Det är ingen slump att Sweden sans dyker upp samtidigt som nationalism i alla dess former är på stark frammarsch i Sverige och Europa. Precis som idén om en enad, stark nation var av stor betydelse under början av 1900-talet – då Norge blivit självständigt under för Sverige förödmjukande former – verkar det som om nationen Sverige idag mer än någonsin behöver bilden av sig själv som en homogen kultur med karaktäristiska egenheter.

Uttrycken är till viss del nya men i grunden är det samma gamla Sverigebild som marknadsförs. Göticisternas uppdrag att framhålla Sverige som mer äkta än andra länder förvaltas idag av Svenska institutet. Är det runstenar som menas med ”gamla skyltar”? Är Sweden sans ett senkommet svar på Hugo Lagerströms upprop? Är 1916 års tävling ännu inte avgjord?

I en tid då Folkpartiets språktester följs av Sverigedemokraternas plats i riksdagen måste vi som bildskapare – tecknare, typografer – fråga oss vilka ideologier vi är med och reproducerar genom språk och form. Vems intressen är det egentligen som gagnas av att ”typiskt svensk” används som säljstrategi?

Rikard Heberling, grafisk formgivare baserad i Stockholm.

Läs mer om nationell typografi:

Hugo Lagerström, En svensk boktryckstyp, 1913

Nils Nordqvist, De yverbornes typografi, 1964

Bengt Bengtsson, Svenskt stilgjuteri före år 1700, 1956

Carl Fredrik Hultenheim, ”Apropå ’svensk’ typografi”, 2006 [http://capdesign.idg.se/2.990/1.88565]

Jesper Robinell, ”Sweden Sans, the ’lagom’ typeface”, 2013 [http://soderhavet.com/bl/2013/12/09/sweden-sans-the-lagom-typeface/]

Fler artiklar från gästredaktörerna.