Illustration: Frank Möllersten

Essä: Dåliga bilder

Lågupplöst bildskräp, skärmdumpar, memes, shitposting, gif:ar, skakiga videor. Lisa Ehlin guidar genom havet av förbiströmmande digitala vardagsbilder, slarviga, pixliga och suddiga. Vad betyder egentligen den dåliga bilden, vad berättar den om status, hierarkier, estetik och kommunikation?

Artikeln har publicerats i Tecknaren nummer 2, maj 2019. Text: Lisa Ehlin. Illustration: Frank Möllersten.

Det finns en känsla av att vi mer eller mindre badar i bilder i dag, en mycket verklighetsgrundad känsla. I slutet av 2018 postades 95 miljoner bilder på Instagram varje dag, 300 miljoner på Facebook, 3 miljarder snaps på Snapchat. Och vi tittar, och tittar. Youtube har 5 miljarder visningar varje dag.

I många fall tittar vi, men glömmer sedan direkt. Bilderna kommer och går i en evig ström, utan att vi lägger större värde i dem. Dessa förbipasserande digitala vardagsbilder har ofta också dålig upplösning och ser lite slarviga ut. De är pixliga och skakiga. Kanske det ibland upplevs som om de mer är skräp som bärs av havet och flyter i land i drivor, hela tiden mer och fler. I högarna hittar vi både små gåvor och glädjeämnen såväl som hot och manipulerade konspirationer. Dessa dåliga bilder är våra skärmdumpar, thumbnails, gif:ar, spam, memes och kopior av kopior av kopior.

För tio år sedan, 2009, publicerade konstnären och filmaren Hito Steyerl en smått kultförklarad text kallad ”In defence of the poor image” i konsttidningen E-flux. Grundbulten i texten var att belysa hur vår upplevelse av bilder påverkas av status och inbyggda estetiska hierarkier.

För Steyerl är den samtida digitala bilden en del av ett system baserat på dess kvalitet, där högupplösta bilder värderas utifrån deras förföriska och uppslukande kraft, och lågupplösta bilder i stället vittnar om allt som är fel med den digitala teknikens och amatörers bildproduktion. Poängen är alltså att vi dömer de bilder vi ser utifrån hur de ser ut, redan innan vi ser vad de föreställer.

Steyerl delar upp de digitala bilderna i vad hon kallar för ”the poor image” och ”the rich image”, och det gör hon inte bara sett till kvalitet (upplösning och pixlar) utan också kvantitet. I toppen på hierarkin eller bildpyramiden finner vi den ”rika” bilden, som representeras av film och konst. I botten finner vi den enorma massan av alla de här dåliga, skräpiga bilderna. Lättkopierade, flytande, efemära.

Hon skriver, fritt översatt: ”Den dåliga bilden är som en trasa eller en reva; en avi-fil eller en jpeg, ett uselt proletariat i bildernas klassamhälle, värderad helt efter sin upplösning. Den dåliga bilden laddas upp, laddas ner, delas, omformateras och redigeras. Den omvandlar kvalitet till tillgänglighet, utställningsvärde till kultvärde, film till klipp, reflektion till distraktion. Bilden befrias från arkiven och den fina analoga filmen och kastas in i digital osäkerhet på bekostnad av sitt eget innehåll. Den dåliga bilden drar i stället mot abstraktion: den är en visuell idé i ständigt tillblivande.”

Vad Steyerl trycker på är att det är estetiken i den digitala bilden, snarare än dess innehåll eller vad den föreställer, som är centralt i dag. Tidigare har skärpan i en bild identifierat en klassposition, en lätthet och ett privilegium, där något suddigt sänkt värdet på bilden. Men i den digitala hierarkin handlar det inte bara om skärpa, utan som sagt om upplösning.

I den hierarkin är film flaggskeppsbutiken, en symbol för vad digital teknologi kan göra, och därifrån ser vi så dvd:er, tv och till sist dåliga bilder längst ner på skalan. På grund av den här implicita hierarkin får dåliga bilder ofta ta smällen för vår ångest inför en visuell kultur som upplevs mättad och kvävd av bilder. De anses bidra till att fragmentera vår verklighet och skapa distans.

Samtidigt glorifierar och fetischerar vi det högupplösta och förundras över vad datorerna kan göra, hur verkligt allt ser ut. Detta förstärker vissa uppfattningar av värden och representation. Och det gäller inte bara inom reklam, grafisk formgivning, spel, hd-tv, 3D-bio och så vidare, utan även inom det militära och via övervakning. Det högupplösta är attraktivt, förföriskt och korrekt.

Inom gaming pratar man exempelvis ofta om ett spel som uppslukande eller ”immersive”, som beskrivning av riktigt bra grafik. Du glömmer helt enkelt att det är grafik och ett spel. Steyerl menar till och med att man, inte minst i relation till det digitalas framfart, i allt högre grad har börjat poängtera den ”gamla” (analoga) filmen som det medium som håller störst vikt. Men i detta ligger ju även en kult, en idé om det (oftast) manliga (vita) geniet, om originalitet och konstnärskap. Att arbeta med sämre upplösning eller kvalitet upplevs som en ”kastrering av auteuren”. Den här filmkulten sipprar sedan ner genom medier och debatter, och visar sig just i de här underförstådda hierarkierna.

Men är inte detta något av en paradox? Alla digitala bilder består ju av siffror och kod och borde därför, i grunden, bara vara numeriska representationer, oavsett upplösning? Och det är här estetiken, hur bilden ser ut, kommer in. Bildens materialitet. Ett väldigt tydligt exempel är skräckfilmers frekventa användande av just ”dålig” kvalitet, tänk vhs-bruset i The ring från 2002, berättargreppet funnen film i [Rec] från 2007 eller den skakiga digitalkameran i The Blair witch project från 1999.

Medieforskaren Lucas Hilderbrand har studerat den analoga videokassetten som uttryck, och poängterar att mycket av vår upplevelse av vhs ligger just i kopian, att bandet har använts och repats, att det flimrar och illustrerar ”teknologiskt misslyckande”. En stor del av ”skräcken” i de här filmerna handlar om bildernas upplösning, deras skakningar och brus, deras trasighet och nedbrutenhet, ansikten som blir obskyra och otydliga. Att vi inte riktigt ser gör ju att vi heller inte riktigt vet, och det är obehagligt. Det ger en känsla av att inte ha kontroll.

Många skräckfilmer från 1970- och 1980-talen, trots att de hade god kvalitet när de visades på biograferna, har för många kanske aldrig upplevts så för att man främst har sett dem på kopierade vhs-kassetter, vilket bara har adderat till känslan av obehag. Hade The Blair witch project haft en bättre, lyxigare eller glossigare bildkvalitet hade hela filmens dokumentära motivation fallit. De dåliga bilderna för alltså en retorik och ett eget, ickeverbalt narrativ med sin specifika estetik.

Kopplat till skräcken finns hos de dåliga bilderna i dag också en annan central effekt, nämligen direktheten. I takt med att våra smarta telefoner har blivit våra extraögon har massmedierna i större grad använt dåliga bilder för att kommunicera att något har hänt alldeles nyss eller har en akut prägel, ofta i katastrofsituationer eller som vittnesmål till något våldsamt. Skakigheten och pixligheten bidrar aktivt till vår känsla av att det händer i detta nu, eller motsatt, precis som med skräckfilmer, så blir bristen på definition och stabilitet en intensifiering av en känsla av våld och obehag.

Detta är vad bildforskarna Paula Cardoso Pereira och Joaquín Zerené Harcha hänvisar till som en inverterad relation till närhet (”Revolutions of resolution”, Triple-C, 2014). Bildkvaliteten står i direkt anslutning till den fysiska upplevelsen av bilden. Steyerl påpekar också att detta nästan har blivit standard i samtida dokumentärer. Ju mer direkta, nära och akuta bilderna är, desto mindre finns det att se. Ju närmare verkligheten vi kommer, desto mindre begripligt. Dessa bilder blir ”post-representation”.

Det här innebär dock inte att bilderna är tomma på mening. Tvärtom är deras låga kvalitet vad som gör att de känns närmare oss. Eftersom bilder med låg upplösning nästan alltid är i rörelse och cirkulation verkar de skapa en egen visuell ekonomi, separerat från sina mer ”professionella” motpoler. Detta innebär igen att det inte är innehållet i bilderna vi främst uppfattar, utan den verklighet de skapar runtom sig. De är aldrig enhet, men alltid kontext.

Ju fler gånger de skärmdumpas, kopieras, trycks ihop och dras ut, desto mer försvinner det klara och skimrande, men alltid i utbyte mot något annat: effektivitet, kommunikation, humor. Estetik blir inte något som är ”där borta” och som vi endast tittar på, ett avstånd mellan dig och en tavla på ett galleri, utan blir mer materialiserat, kroppsligt, något du känner och deltar i.

Dåliga bilder begär inte att du jämför, ser upp till eller beundrar. Använda effektivt kan de till och med håna det sköna. Upplösning blir här ett verktyg för att se maktrelationer i visuella praktiker.

Ett annat exempel på skräpbilder är shitposting, att aktivt posta enorma mängder medvetet meningslöst innehåll för att röra runt i debatter, irritera folk eller uppmuntra till att få saker att spåra ur, kanske främst förknippat med digitala forum som 4chan, Reddit eller Something Awful, kända för sin grova ton.

Via memes, videor, gif:ar, men också riktigt, riktigt dåliga teckningar gjorda i exempelvis programmet MS Paint, blir det ”dåliga” i bildkulturen mer bokstavligt och påtagligt, men de är också betydligt mer medvetna om att de befinner sig just längst ner i en tydlig hierarki av vad som anses bra och mindre bra, inte minst i den omgivande onlinekulturen. 4chan själva beskriver shitposting i en enda mening: ”Att medvetet delta med låg kvalitet, irrelevanta eller elaka inlägg”.

Bloggaren Nick Douglas redogör för en uppsjö olika bildbruk i vad han benämner gemensamt som ”internet ugly”: att demokratisera deltagande och skapande (som i så kallade rage comics och Snapchat), att ge bildskapare en ursäkt att öva och testa olika uttryck (som i en faktisk konstnärs medvetet mediokra tavlor kallade Shitty Watercolour), att parodiera (som i Reddittråden Shitty Network), att använda satir eller kritisera (Bazinga Comics, en memeparodi på tv-serien Big bang theory) och att helt enkelt hylla och uppmuntra det fula som autentiskt (som i memen Nailed it). En viss aspekt av de här shitpostingdumheterna belyser ett inre, mer systematiskt hyckleri, inte minst hur vi legitimerar eller avfärdar information, och vänder det på ända. Filosofen Walter Benjamin skrev redan på 1930-talet (mycket förenklat refererat) hur det analoga fotografiets introduktion i kulturen förstörde konstverkets ”aura” eller autenticitet, dess länk till människan, eftersom kameran var helt och hållet en maskin som bara producerade kopior.

Steyerl menar i stället att den digitala dåliga bilden bygger upp en ny aura genom sitt sociala liv. Varje gång den kopieras genererar den något nytt, nya offentligheter, nya debatter, nya omgivningar. Som verktyg för att förstå nya estetiker är detta en intressant ingång, att se hur bilder inte bara reflekterar något, utan också vilka mekanismer som skapar dem. Genom bildernas pixlar och hur de används hittar vi globala nätverk med gemensamma historier och allianser. Mindre ”visuell substans”, argumenterar Steyerl, kan här alltså ersättas av ny politisk kraft, och därmed en ny aura, men inte en aura baserad på ”originalet” utan på kopians flyktighet.

För praktiker i det visuella finns det en produktiv spänning i fulheten och det ickeperfekta. Vad som blir spännande är att ställa frågor kring själva begreppet estetik, och estetik som relationell. Vad många av de fula bilderna gör är ju att underminera estetik som isolerat objekt, men i stället situera estetiken, ge den karaktär och referenser. Ett slags visuellt band, inte en distans, mellan skapare och mottagare.

Frånvaron av kvalitet kan ses som att bilder förlorat något och därmed lider av en brist (och vi med dem) men estetik handlar inte enbart om information, utan om kommunikation. Dessa dåliga bilder är ju oftast också de populäraste bilderna, de flest har tillgång till, som kan göras och ses av många. De uttrycker både ett slöseri och ett skapande, både narcissism och möte

Att förbise dem på grund av deras utseende är att inte reflektera ordentligt över vad de kommunicerar. Distraktion och intensitet är båda lika givna här, och det är kanske därför vi har så ambivalent attityd gentemot alla dessa förbiströmmande vardagsbilder. Inte minst sitter dessa visuella koder oftast djupare i de flestas medvetande just på grund av att hierarkierna verkar både förgivettagna och okritiserade.

Det blir kanske tydligare hur formen kommunicerar lika mycket, kanske mer, än innehållet i en bild när vi exempelvis tittar på när politiker försöker göra memes, bildskämt som sprids på internet. I Sverige försökte Moderaterna under valet 2018 att göra ett meme där partiledaren Ulf Kristersson klipptes ihop med världsartisten Beyoncé med rubriken ”Who run the world?”, med en humoristisk effekt som nog inte var medveten.

Den ofrivilliga humorn låg inte bara i det tondöva valet av referenser i själva bilden, utan också i att avsändaren (Moderaterna) är den som sitter på verklig makt. Att försöka använda en form som så tydligt vill underminera samma makt blir då nästintill omöjligt. Underklassens bilder (både bokstavligt och metaforiskt) vägrar på det här sättet att brukas utan förståelse för den här inre logiken, det blir helt enkelt löjeväckande. Ett slags antistatus.

Memes och vardagsbilder är dessutom ofta anonyma, eller blir åtminstone det när de blir virala. En alltför tydlig avsändare kan alltså addera till känslan av att en tonårings pappa försöker dra ett skämt. Det är i stället vad som sker mellan bilderna och användarna online som räknas, uppskattas och värderas.

Jag tror att det är viktigt att inte bara belysa, utan kanske aktivt uppsöka de fulaste, enklaste och pixligaste av bilder, eftersom de kan avslöja enorm potential för alternativ kommunikation som talar till det vi inte direkt ser men ändå besitter kunskap i. När även våra telefonkameror blir allt bättre, och sociala bilder med enkla medel kan se bortom perfekta ut, finns det något befriande i det usla.

Dåliga bilder begär inte att du jämför, ser upp till eller beundrar. Använda effektivt kan de till och med håna det sköna. Upplösning blir här ett verktyg, eller ett slags prisma, genom vilken vi kan se maktrelationer i visuella praktiker, och se hur mening produceras och upprätthålls. Konstkritikern Robert Hughes beskrev det då nya kalla krigets tid och klimat med att ”ett samhälle avslöjar sig själv i vad det kastar bort”. Genom att omförhandla de bilder vi reflekterar minst över kanske vi kan hitta helt nya idéer.

 

Lisa Ehlin är doktor i modevetenskap, medievetare, redaktör och frilansskribent. Frank Möllersten är konstnär och illustratör.

Lämna ett svar

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *

Logga in

Om du inte har något konto kan du skapa ett här.

Skriv in koden du fått skickad till dig för att logga in.

← Avbryt

Kolla din inkorg!

Vi har skickat ett e-postmeddelande till dig med vidare instruktioner hur du återställer ditt lösenord.