Essä: Konstkatalogens konstruktion

Minne, trofé, faktaguide, tolkningslager, forskningsdokument eller en extra utställningsyta. Katalogen kan sträcka ut konstutställningen i både tiden och rummet. Pontus Dahlman bläddrar i kataloger och pratar med grafiska formgivare och konstnärer om publikationens funktion och form.

Artikeln har publicerats i Tecknaren nummer 4, december 2021. Text: Pontus Dahlman. Foto: Fernando Medina.

Kohuvudet. Det låg avhugget och omsvärmat av flugor i en väldig glasbur och jag minns att döttrarna kom springande, upprörda och förvirrade. Pappa, pappa, kom och titta, det är jätteäckligt! Och det stackars djuret! I dag är besöket på Damien Hirsts gigantiska soloutställning på Tate Modern det starkaste gemensamma familjeminnet från Londonresan 2012. Rummet där alldeles levande fjärilar fladdrade kring. Den med äkta diamanter översållade dödskallen som visades belyst i ett extremt säkerhetsbevakat kolsvart rum.

Damien Hirst. Tate Modern, 4 april–9 september 2012. Form: Graphic Thought Facility, London. Förlag: Tate Publishing. Tryck: Die Keure, Belgien.

Och skulle minnet av ”kogrejen” och Hirsts andra installationer som vi såg den gången blekna, så har vi bilderna och de djuplodande texterna i katalogen jag köpte. Utställningsluntan som är den mest tummade i sin genre i vårt hembibliotek.

Konstutställningskatalogen kan vara just det: en erinringsmaskin som återframkallar en upplevelse, sträcker ut den i tiden och också i rummet, i så måtto att den tänder minnesbilder i tusentals hjärnor. Den kan också vara en massproducerad trofé, med samma funktion som festivalarmbanden rasslande om handleden: vi var faktiskt där. Men vad har den utöver det för funktion, och i vilken form uppenbarar den sig 2021?

I Historieboken. Om Moderna Museet 1958–2008 finns ett intressant kapitel som tar upp just utställningskatalogen som fenomen. Forskaren och konstvetaren Martin Sundberg fokuserar visserligen på just Modernas katalogproduktion. Men deras utgivning är så omfattande att hans resonemang har giltighet även utanför det museets väggar. Han bjuder också på en allmän historielektion.

Alltså: När konsten via till exempel akademiutställningar och uppvisande av privatsamlingar nådde offentligheten föddes behovet av ett orienteringsverktyg. Vad var det för verk som publiken nu i ett slags kulturell demokratiseringsprocess tilläts att stirra på? Vem hade skapat vad och när hade målningen eller skulpturen kommit till?

Den pappersbaserade ledsagaren som blev lösningen var i begynnelsen extremt basal: ”Katalogerna skulle underlätta orienteringen genom ett nummersystem och i början var de rena uppräkningar”, slår Sundberg fast. Med tiden kom de kompletteringar vi är vana vid än i dag, och som tillsammans bildar det han kallar dess ”klassiska uppdelning”. Först ett förord, sedan en essäistisk text, därefter uppslag med bilder på de utställda verken, avslutat med en lista där de faktapresenteras: titel, tillkomstår, teknik, mått, nuvarande ägare.

En sådan stram ordning är förstås som gjord att bryta mot när den möter konstvärldens frihjulande kreatörer, och i just Moderna Museets utgivning finns ett antal designbrott som ter sig radikala än i dag. Som katalogen till utställningen Rörelse i konsten 1961. Typografiskt är den kanske inte märkvärdig: en seriff satt på lagom bred spalt är basen för texterna, vars partier visserligen är vridna ett halvt varv här och där, kompletterat med svartvita bilder av vissa av verken. Men måttet på katalogen är alldeles apart: den är bara dryga decimetern bred, men över en halvmeter hög!

Sundberg berättar att det originella långkantsformatet ska ha varit ”inspirerat av franska baguetter”; att besökaren alltså på fransosens brödbärarvis ”skulle kunna klämma katalogen under armen när hon eller han gick på stan och då automatiskt göra reklam för utställningen”. Han påpekar också att katalogen trots det skruvade formatet bjöd på ”både en introduktion till och en djupdykning i ett speciellt område inom konsten”. Men också den mer klassiskt disponerade utställningskatalogen kan vara resultatet av en intrikat och konstnärligt öppen process.

Målningarna är monumentala. Olja i kulörer som strålar från lagren av färg på de väldiga pannåerna, hängande på konsthallen Artipelags vita väggar, i sal efter sal. Rolf Hansons stora retrospektiv är en av 2021 års allra mäktigaste utställningar. För att testa den tillhörande katalogens funktion analyserar jag den först efteråt och skippar programbladet som personalen tryckt i min hand. Förutom det jag redan vet om målaren nöjer jag mig med titlarna, förtjänstfullt nog angivna på golvet nedanför varje verk.

Rolf Hanson: Retroactive. Artipelag, 4 juni–28 november 2021. Form: Patrick Waters. Förlag: Artipelag. Tryck: Narayana Press via Italgraf Media.

Hansons måleri pendlar mellan det föreställande och ickeföreställande. Det har rötterna i bland annat den amerikanska abstrakta expressionismen, på sin tid ”sista skriket”, med sina storslagna gester och radikala sätt att applicera färg och ge visioner gestalt. Men där fanns också något romantiskt i alltsammans, en syn på konsten som en akt på liv och död, ett sätt att slå broar tillbaka till något urgammalt, förhistoriskt. En sådan strävan anas också i Rolf Hansons verk. Målningarna utstrålar kort sagt, för att använda katalogens formgivare Patrick Waters egna ord, en känsla av tidlöshet.

Waters har, ibland själv, ibland tillsammans med kollegan Magnus Löwenhielm på byrån som bär deras efternamn, formgivit en lång rad böcker inom konstgenren, däribland flera utställningskataloger. Han berättar att formgivandet inom detta fack generellt sett innebär en process där, förutom representanter för konsthallen eller museet, också konstnären själv deltar och har synpunkter.

Och lägger till att han inte alls störs av att någon annan med starka estetiska åsikter liksom lägger sig i. Tvärtom: ”Det är oerhört givande och lärorikt för mig som formgivare att vara med i en sådan dialog. Målet är att katalogen ska bli bättre än om jag suttit där och jobbat för mig själv.”

När det gäller just denna produktion innebar coronapandemin, som fördröjde utställningens öppnande, att formdialogen med konstnären kunde bli extra långvarig och djuplodande. En punkt uppe till diskussion var själva formatet på den tunga, bastanta boken, vars hårda matt bestrukna pärmar pryds av ett detaljutsnitt av en av Rolf Hansons i varma färger lysande abstrakta målningar.

”Vi hade kommit en ganska lång bit på vägen när han ville byta från det stående till det kvadratiska”, säger Patrick Waters. ”Vilket var helt rätt, det fysiska intrycket av boken blev mycket starkare så.”

Och så var det detta med att grafiskt fånga målningarnas känsla av tidlöshet. Katalogens genomgående typsnitt är seriffen Portrait, ritad av amerikanen Berton Hasebe. Det lanserades visserligen 2013 men dess sobert klassiska look har rötter tillbaka till medeltidens renässansskärningar. ”Man är ju alltid mer eller mindre påverkad av nuet, men mitt typsnittsval och textens och bildernas disposition är menade att liksom frigöra katalogen estetiskt från sin tid”, säger Patrick Waters.

Inlagans inledande texter är satta med rejäla marginaler in mot bunten, där i texten åberopade målningar diskret infogats i kursiv, med titlar och en sidhänvisning till uppslaget där man kan se verket reproducerat. Det skapar en fin föreläsningseffekt: ungefär som när en powerpointpresentatör först pratar om något, och sedan klickar fram en rejäl bild att betrakta. Som om man var tillbaka på utställningen, nu med en guide till hjälp.

Bokens för- och eftersättsblad går i ljusbrunt för att plocka upp tonen i omslagsmålningen, så också uppslaget som över hela vänstersidan visar bokens enda fotografi på konstnären själv. En stilbrytande svartvit mobilbild där han står med sin hund, en terrier med huvudet på sned: ”Jag ville att bilden skulle stå stilmässigt för sig självt och inte konkurrera med resten av katalogens innehåll.

Men vi höll på att glömma det mest finlirsmässiga exemplet på konstnärens forminput. På omslagsryggen är Rolf Hansons namn och utställningens titel, Retroactive, präglade i feta spärrade versaler, på framsidan står konstnärens namn i ensamt majestät. ”Rolf är ju en färgmänniska, och när jag föreslog att omslagstypografin skulle gå i svart, föreslog han i stället att den skulle gå i mörkt, mörkt grönt.” En subtil detalj som i det närmaste verkar på en receptoriskt undermedveten nivå. Patrick Waters slår till sist fast: ”Formen ska inte störa konsten som visas inuti katalogen, utan lyfta fram den på bästa sätt.”

Party for Öyvind. Öyvind Fahlström med flera. Sven-Harrys konstmuseum, 9 september2021–23 januari 2022. Koncept och layout: Barbro Schultz Lundestam, Gunnar Lundestam. Grafisk design, produktion: Printografen, Halmstad.

En annan av årets mest uppmärksammade utställningar är Party for Öyvind på Sven-Harrys konstmuseum. Öyvind är konstnären med efternamnet Fahlström, som dog hastigt i cancer knappt 48 år gammal 1976. Han var en kreatör som helst hade folk hängande i ateljén under processen. Som jobbade tätt tillsammans med andra för att skapa sina väldiga, ofta geopolitiskt kommenterande tablåer, målningar och collage.

Utställningen visar kongenialt nog hans verk omgivna av skapelser gjorda av ett urval av vännerna i hans internationella nätverk. Till exempel från den där perioden i New York när loften var billiga, partyna oändliga och ”alla var där”.

Efter pressvisningen får jag den tunga katalogen i min kasse och när jag öppnar pärmen med omslaget, där konstnären syns på bild mot en bakgrund översållad med namn satta i feta Bodoniversaler, möts jag av en formlig flod av information. Utställningen är resultatet inte bara av ett idogt uppsökande av verk att hänga upp och artefakter att visa, utan också av rena grundforskningen där dess curatorer Barbro Schultz Lundestam och Gunnar Lundestam har undersökt och frilagt konstnärens myriader av kreativa kopplingar och influenser.

Texten, i seriffer, är uthälld i en enda bred spalt med minimalt radavstånd, ibland hopdragen för att kunna samsas med katalogens överflöd av bilder. Den skapar därmed en på sitt sätt cool fanzinekänsla, och ger ett dramatiskt intryck av att här gällde det att få med precis allt till eftervärlden.

Som dokument är katalogen alldeles ovärderlig, men formen gör att jag måste vara helt utvilad för att kunna följa raderna och ta till mig dess text. Och den ligger förstås ljusår från konstkatalogens första historiska, utställningsledsagande funktion: här finns inte ens verkförteckningen kvar.

Trafic. Offentlig skulptur av Gunilla Klingberg och Peter Geschwind, utställd permanent i Parkeringshuset Detektiven, Linköping. Form: Andreas Doré. Foto: Sanna Lindberg. Ritningar: Per Niva. Utgiven av: Konsthallen Passagen. Tryck: Livonia Print.

En sådan behövs inte för en av årets bokstavligen mest skimrande och iögonfallande konstböcker, för den handlar om ett enda verk: Gunilla Klingbergs och Peter Geschwinds väldiga skulptur Trafic. Som är permanent utställd utomhus i den taklösa mittgården i ett betonggrått parkeringshus i Linköping.

Gunilla Klingberg är känd för sina optiskt suggestiva installationer där grafiska logotyper, ofta hämtade ur vår konsumtionskultur, upprepas och reproduceras på ett sätt som i sin tur för tankarna till andlig österländsk ornamentik. Peter Geschwind arbetade å sin sida gärna med filmiskt rörliga vardagliga sekvenser. Och i detta gemensamma verk, påpekar Klingberg när vi talas vid, möts deras båda praktiker.

Den mot himlen långsträckta skulpturen, där geometriska organiska former buktar ut, är täckt av fasetter där olika trafiktecken visas, ibland rättvända, ibland uppochner, ibland spegelvända. Ett slags informationskortslutning, som ändå ter sig vacker och mystiskt harmonisk i verkets ordnande av tecknen.

Bokens formgivare Andreas Doré har ritat den stora grafiska symbolen som fungerar som måltavla för ögat på den hårda omslagspärmen. Ett logotypliknande emblem sammansatt av just trafikskyltarnas fysiska grundform: en gul uppochnervänd triangel, ovanpå en röd som vänts rätt, i sin tur inuti en vit på tippen stående fyrkant …

”Vi ville inte visa skulpturen på framsidan av boken, men ändå visa den”, berättar Gunilla Klingberg. ”Och på det här sättet lyckades Andreas fånga själva essensen av

verket. Han har skapat en symbol, som fast den bygger på generiska skyltar upplevs signalera något spirituellt, som en ikon.”

Det finns ytterligare en skyltvink på omslaget: formgivaren valde att klä pärmen med så kallat pärlemorpapper, i vitt, som färgskikten sedan applicerats på. Ett experiment som gör att hela bokens utsida i vissa belysningsvinklar skimrar på ett sätt som liknar trafikskyltars fluorescerande sken när de träffas av billyktans kägla.

Gunilla Klingberg är själv utbildad grafisk formgivare och jag undrar om hon inte känt sig manad att designa sina egna kataloger, men hon menar att det är just sådana här förhöjande lösningar som ett externt öga kan komma med. För att göra konstboken till något mera, i sig, i stället för att bli ett appendix.

För- och eftersättsbladen i boken om Trafic är ljust gråa ”för att fånga känslan av parkeringshusets betong”. Och så följer, direkt och utan titelblad, en lång serie fotografier på skulpturen, tagna av Sanna Lindberg, ur samma vinkel som bilförarens genom sidorutan, bit för bit spiralsnurrande på vägen ner. På så sätt fångas alltså också medkonstnären Peter Geschwinds sätt att arbeta med sekvenser och filmscenerier. En inbladad stor affisch tillhör också boken, med ett foto av verket att fälla ut och kanske sätta upp på, tja, sin garagevägg.

Boken, som också innehåller ritningar och en essä av Lars-Erik Hjertström Lappalainen satt i diskreta sanserifen Maison Neue, når faktiskt längre än vad som är möjligt att göra på plats. För medan bilisten försvinner ut i trafiken i gatuplan och inte tillåts komma närmare, fortsätter fotosekvensen med att visa skulpturen vid dess fot. För att avslutas med en stor bild tagen genom dess kalejdoskopiskt vindlande aluminiuminre, upp mot toppen där en blomma av knallröda stoppskyltar slagit ut.

”När man sitter med boken ska man känna att man kommer nära verket, att katalogen blir ett rum i sig”, säger Gunilla Klingberg. Själv har jag ännu inte hunnit se skyltskulpturen i parkeringshuset Detektiven. Men det känns som om jag redan har varit där.

Pontus Dahlman är kulturjournalist med litteratur, konst och grafisk form som områden.

Logga in

Om du inte har något konto kan du skapa ett här.

Skriv in koden du fått skickad till dig för att logga in.

← Avbryt

Kolla din inkorg!

Vi har skickat ett e-postmeddelande till dig med vidare instruktioner hur du återställer ditt lösenord.