Bild: Moa Sundkvist

Essä: Mardrömmar om typografins förfall

Vad är det för oro som kan spåras genom formhistorien? Maryam Fanni och Rikard Heberling ser närmare på tanketraditionerna kring ämnesområdet typografi och utbildningen i grafisk design. Behöver den självutnämnda goda typografin ”den andra typografin” för att upprätthålla sin maktposition?

Essän publicerades i Tecknaren #1 i februari 2015

Text: Maryam Fanni och Rikard Heberling
Illustration: Moa Sundkvist

Antologin The education of a typographer (2004) har i sitt förord denna betraktelse: ”Alla kan inte förväntas bli en typografisk jedimästare. Även de studenter som genomgår de bästa utbildningarna har i varierande grad de genetiska förutsättningarna för typografiskt skarpsinne. Vissa är födda med förmågan att få typografi att ’tala’, medan andra, hur mycket de än försöker, helt enkelt saknar begåvning.”

Samma bok refererades på Kungliga biblioteket i oktober 2014 i inledningstalet till ”Typografi i dag”, en programdag om typografiutbildning, men då med citatet: ”Nu för tiden lämnar grafisk design-studenten skolan med en välförsedd portfolio och ett cv med en lång lista av datorkunskaper, men väldigt liten förståelse för grundläggande typografiskt språk och dess verkningar.”

Citaten, av grafiska formgivaren Steven Heller, är exempel på vanliga attityder inom den typografiska yrkeskåren. Ofta återkommer de i en eller annan form i undervisning, handböcker, panelsamtal och under programdagar som berör ämnet. Bilden som målas upp är
att typografin inte är för vem som helst – den konstnärliga, eller genetiska, begåvningen är en förutsättning för att bli invald i jediorden (en referens till det fiktiva universumet i Star wars-filmerna).

För att visa på typografitraditionens nödvändighet framställs den gärna som en linjär, intakt, ärofylld historia som måste räddas från nutida urartning. Kulturarvet hotas nämligen av både utifrån kommande influenser – som exempelvis teknologiska förändringar i händerna på amatörer – och inifrån, i form av bristfälliga utbildningar.

I essän ”The pressure to be branché”, i samma antologi som citaten ovan, lyfter pedagogen Leslie Becker i stället frågor som hon menar att all typografiundervisning bör ställa sig: Vilken sorts typografer vill vi utbilda? Och vad betyder det att vara typografiskt utbildad? – med ”utbildad” definierat som ”förmågan att tänka och agera kritiskt under omständigheter som i nuläget är okända”. Det vill säga, hur kan utbildning verka för ämnesutveckling snarare än ämnesförvaltning?

Genom dessa frågor tittar vi här närmare på de tanketraditioner som länge omgärdat typografin som ämnesområde, och dess återkommande mardrömmar om förfall. Den goda smaken har många gånger behövt försvaras. ”Anarki är det nuvarande tillståndet inom arkitektur och konstindustri”, inledde Gregor Paulsson det som skulle bli ett av modernismens mest tongivande upprop i Sverige, artikeln ”Anarki eller tidsstil”, publicerad 1915 i Svenska Slöjdföreningens Tidskrift.

Paulsson var en framträdande aktör inom modernismens tidiga fas, och formulerade två av rörelsens viktigaste propagandaskrifter, Vackrare vardagsvara och Acceptera. Genom sitt ordförandeskap i Svenska Slöjdföreningen (nuvarande Svensk Form) manade han till skapandet av en enhetlig ”tidsstil” utifrån de krav som ställdes av nya produktionsmedel och marknader. Kampanjen skulle utbilda konsumenter i vad som är god och dålig smak, och var på så sätt en begärskapande katalysator för den ekonomiska tillväxt som kom att prägla Sverige under 1900-talet.

Inom typografin och bokhantverket fanns föregångare till Paulsson som redan under 1890-talet hade börjat uttrycka oro för den bristande skönhet – och dess effekter på köpkraft – som industrialismens massprodukter förde med sig.

Till exempel formulerade boktryckaren Erik Oldenburg dessa varningsord 1897: ”Vi strävar ju efter att lära allmänheten att värdera ett gott arbete, att lära den förstå skillnaden mellan ett smakfullt, gediget arbete och ett simpelt fuskverk. Då vi nu dagligen se, att allmänheten – ja, till och med den allmänhet, hos vilken man kunde fordra både smak och omdöme – ännu ej kommit därhän i uppfattning om typografisk smak, dit den måste komma, innan vi kunna hoppas, att den skall förstå att värdera arbetet, då är det, enligt mitt förmenande, en stor och betydelsefull uppgift för boktryckarna att med alla de medel, som kunna stå dem till buds, bibringa allmänheten – låt oss säga den stora allmänheten – denna åsikt!”

Den samtida stil som benämndes ”den fria riktningen”, eller senare mer föraktfullt ”än-si-än-så-riktningen” kan beskrivas som en reaktion på den monotoni som industrialismens accelererande produktionsvillkor bidrog till. Men många såg stilens ornamentik och inkonsekvens som alltför eklektisk, irrationell och därför ett uttryck för smaklöshet.

Boktryckaren Waldemar Zachrisson upplevde ingen förbättring på området 1906, då han höll föredraget ”Den svenska bokutstyrselns fiender” inför Allmänna Svenska Boktryckareföreningen. Att typografin hade blivit allt torftigare under århundradenas lopp sedan boktryckarkonstens begynnelse var ett faktum, enligt Zachrisson. Trots detta såg han optimistiskt på framtiden: ”Vi har nu kommit till ett stadium, som jag hoppas må vara den sista stationen på utförsbacken, och det torde därför vara nyttigt att söka utforska orsakerna till vår svenska bokutstyrsels nuvarande låga ståndpunkt.”

Bortsett från författarnas och förläggarnas okunnighet menade Zachrisson att merparten av den goda smakens fiender fanns inom yrkeskåren: boktryckaren, sättaren, korrekturläsaren, bindaren var alla skyldiga till den nuvarande krisen. Men den goda typografins främsta fiende var trots allt ”den älskvärda allmänheten”, som med sin okunnighet inte visste bättre än att konsumera det billigaste. ”Må den lära sig att kräva en smakfullare och gedignare bokutstyrsel”, önskade Zachrisson.

Genomgående handlade kritiken om en bristande skolning bland alla inblandade, och inlägget var en del av den fleråriga kampanj som till slut ledde fram till att de första utbildningarna för typografi såg dagens ljus i Sverige: 1903 grundades Yrkesskolan för bokhantverk i Stockholm och några år senare Fackskolan för bokindustri i Göteborg. Skulle det bottenvärde som Zachrisson hade identifierat nu äntligen få en vändning?

Huruvida förfallet långsamt förändrades till glansdagar, eller om typografin aldrig hämtade sig efter industrialismens trauma, har varit två återkommande frågeställningar under 1900-talet. Säkert är att seklet slutade mindre hoppfullt än det hade börjat.

I Typografisk handbok (1991) kunde bokens författare, grafiska formgivaren Christer Hellmark, konstatera att ”vi har vant oss vid dålig kvalitet, först till följd av ett typografiskt förfall under många år och sedan ett, möjligen nödvändigt, kaos förorsakat av ovana användares trevande försök med persondatortekniken”. I en ny era av datorer, internet och ökad tillgänglighet till verktyg och publicering behövde den goda typografin återigen försvaras. Hotbilden utgjordes fortfarande av allmänheten, fast denna gång inte enbart i egenskap av konsumenter, utan nu även som okunniga producenter av ”dålig” typografi.

Det ”typografiska förfallet” är en kliché som används gång på gång för att betona vikten av yrket, nästan så att det åligger varje anständig formgivare värd namnet att instämma i mantrat. ”Amatören” och ”allmänheten” är återkommande tankefigurer som är bekväma att anklaga. Men samtidigt glöms något annat bort. I tider av prisdumpning och försämrade arbetsvillkor är det enklare att utpeka en syndabock inom räckhåll än att adressera drivkrafterna bakom den expanderande, allt mer globala kapitalism som har en strukturell inverkan på tillståndet. Krösus går fri i skuggan av en beskylld ”amatör”. Det heter att sparka nedåt. Den självutnämnda goda typografin behöver ”den andra typografin” för att upprätthålla sin maktposition.

I artikeln ”Design and the politics of fear”, i designpublikationen Zoontechnica 2012, argumenterar Mahmoud Keshavarz och Vijai Patchineelam om hur designutbildningar genomgående drivs utifrån rädsla – förklädd som ”problemlösning” – som yttersta mobiliserande princip: ”En designer som inte är kapabel att bli rädd – om det nu finns någon – har ingen plats i produktionsloopen, i reproducerandet av nymodighet, innovation och spänning.”

De menar att design undervisas i syfte att förutspå och förebygga potentiella problem, leverera komfort och avslappning, underlätta konsumtion, och för att dessa begär ska tillgodoses måste designutbildningar generera designers som är rädda för framtiden, för ”andra”, ”främmande” och ”okända”. Designerns förhållande till omvärlden blir således utifrån rollen som orolig krishanterare.

Kaos är ett ständigt återkommande ord i grafiska formgivaren Pauls Rands skrivande. I artikeln ”Confusion and chaos – The seduction of contemporary graphic design” (1992), motsätter han sig bestämt grafisk design-utbildningen som forum för politiska och sociala frågor – ”att se på estetik som om det vore sociologi är djupt missvisande”.

Uttalandet gjordes till följd av att kollegan Sheila Levrant de Bretteville tillsattes som ny professor i grafisk design vid Yale University 1990. Rand, som undervisade vid samma universitet, ifrågasatte den politiska ingång som de Bretteville hade till pedagogik och undervisning, som han ansåg var förvirrande och skadlig för studenterna, vars syften, enligt honom, inte var att bli konfronterade med sociala problem och politik i sin utbildning – ”detta är inte vad studenterna har betalat dyra terminsavgifter för”. I protest sa han upp sig från sin tjänst.

2014 skriver formgivaren Lars E. Pettersson i artikeln ”Dags för en typografisk utbildningskommission?” i nummer 65 av tidskriften Biblis att ”kanske den viktigaste [orsaken] som starkt bidrar till boktypografins nuvarande förfall är den högre utbildningen av grafiska formgivare”, eftersom den alltmer genomsyras av ”en akademisk, byråkratisk kunskapsteori som inte har med konstnärlig utbildning att göra”.

Som vi har sett är det alltså inte första gången en självutnämnd kommission tar strid i den goda typografins namn, och i tider av kris riktas blickarna inte sällan mot klassrummet. Men är det verkligen här vi hittar orsaken till det påstådda förfallet? Problemformuleringen hänger starkt ihop med uppfattningen att skolans primära syfte är att förse samhället, eller kapitalet, med produktiva arbetstagare. Och utbildningens anpassningsförmåga tycks vara den enda giltiga måttstocken för kvalitet. Hur inverkar denna bild av undervisning på ämnet och dess utövare? Vad händer med typografin som tar avstamp i denna försvarsposition? Är det pågående förfallet verkligen ett nutida fenomen? Och vilken funktion har utropandet av kristillstånd?

Under hösten har olika röster i typografi-Stockholm bedrivit en kampanj för reklam- och yrkesutbildningar och mot ”akademisering” av typografiundervisning. I sin artikel hävdar Pettersson att nivån på typografiundervisningen på landets högskolor är låg och saknar konstnärlig inriktning men ”däremot finns hoppingivande tendenser på några privata skolor, den ena med tvåårig grafisk designlinje, och den andra med tvåårig grafisk design- och reklamlinje”.

Det kan antas att skolorna som åsyftas är Forsbergs skola och Berghs School of Communication, som för övrigt med sina studieavgifter på 240 000 kronor respektive 182 000 kronor inbjuder en väldigt begränsad skara studenter. Artikeln med förslaget om en utbildningskommission följs upp av programdagen ”Typografi i dag” på Kungliga biblioteket, där fler instämde i typografiutbildningens nedgång, och där Albert Bonniers Förlags designchef Nina Ulmaja, inbjuden i egenskap av yrkesverksam för att ge sin syn på den typografiska situationen i dag, utnämner yrkeshögskoleutbildningen Brobygrafiska som den skola som producerar de mest anställningsbara studenterna, till skillnad från högskolorna Konstfack, Beckmans och Högskolan för design och konsthantverk.

En kort tid senare uppmärksammar Fredrik Andersson, ordförande i Stockholms Typografiska Gille, tillika medarrangör för ”Typografi i dag”, på sin blogg på Svenska Tecknares Kolla!-sajt, ett studentarbete från Berghs School of Communication. Där har studenten valt att förfina deklarationsblanketten, och detta beskrivs som ”ett av de mest subversiva och personliga examensarbeten” Andersson har sett. Exemplet sätts i relation till vad han upplever som en växande tendens av kritik mot ”tråkiga typografigubbar”, ”indoktrinering av traditionell typografisk skolning” och ”jobbiga auktoriteter”.

Att hantverk och konstnärliga ämnen är hotade är i dag knappast en hemlighet. Förutom nedskärningar och diverse reformer på högskolenivå har estetiska ämnen amputerats bort även på grundskolan och gymnasiet. Att EU och Bolognaprocessen och dess krav på homogenisering och mätbarhet har en stor del i detta är ett faktum.

Men är det då verkligen yrkeshögskoleutbildningar i reklam som kan fungera som motvikt? Eller bör frågan ställas så här: är det verkligen konstnärliga, humanistiska värden som dessa försvarare av reklamskolorna värnar?

Samma dag som ”Typografi i dag” pågick lade Löfvenregeringen fram budgetpropositioner med förslag om att möjliggöra studieavgifter för svenska studenter vid svenska högskolor och universitet, samt att avveckla tre viktiga institutioner för svensk humanioraforskning (Medelhavsinstituten i Istanbul, Aten och Rom). Kanske är det värt att påminna om att de nedskärningar som kan komma till uttryck i form av bekymrande byråkratisering är ett resultat av EU:s intresse av att öka privata aktörers inflytande i utbildningsväsendet, det vill säga föra akademin närmre den modell som privata skolor redan bedrivs i.

Det är viktigt att värna sina ord så att de handlar i det syfte de skickats ut till. Hur går det ihop att, som Pettersson gör i sin artikel, kritisera Bolognaprocessens effektiviseringar, och i samma andetag hylla privata skolor som forum för ”konstnärlig inriktning”? Dessutom i tider då avgiftsfri – det vill säga rättvis tillgång till – utbildning inte kan tas för givet.

Det talas ofta om ett växande intresse för typografi, men lika ofta anses verktygen vara i fel händer. Kommande ansatser till diskussion om dessa frågor borde handla mer om typografi som allmänning och mindre om typografi som revir. Och med ett ständigt villkor – utbildning måste vara för alla.

Maryam Fanni är grafisk formgivare och skribent. Rikard Heberling är grafisk formgivare och forskar i grafisk design-historia på Konstfack. Moa Sundkvist är student i grafisk design och illustration på Konstfack.

2 svar till “Essä: Mardrömmar om typografins förfall”

  1. Sunda tankar, mer sånt här behövs i Sverige.

  2. lotta sjöberg skriver:

    Hej! Har ni undersökt klassbakgrund på elever exempelvis på Konstfack i kontrast till Broby grafiska och huruvida det påverkar möjligheterna till inträde på arbetsmarknaden? /Lotta

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *

Logga in

Om du inte har något konto kan du skapa ett här.

Skriv in koden du fått skickad till dig för att logga in.

← Avbryt

Kolla din inkorg!

Vi har skickat ett e-postmeddelande till dig med vidare instruktioner hur du återställer ditt lösenord.